I Fagiolini

Der folgende Artikel ist eine Übersetzung der Anmerkungen von Robert Hollingworth und H.Keyte im CD-Booklet.

Alessandro Striggio

Der 1536/37 geborene Alessandro Striggio war der natürliche Sohn und Erbe eines Aristokraten und Soldaten aus Mantua. 1559 ging er an den Hof von Herzog Cosimo I. de Medici in Florenz, wo er das am höchsten bezahlte Mitglied des dortigen Musikunternehmens war. Sein gehobener sozialer Rang ermöglichte ihm die zweifache  Betätigung als Diplomat und als Musiker: so teilte er sein Leben zwischen der Arbeit für die Medici und der für seine Familie und die Verbindung zum Hof in Mantua. Sieben Bücher seiner Madrigale wurden neben vielen anderen Werken in Anthologien veröffentlicht; dazu kamen einige religiöse Stücke. Ebenso bedeutsam ist die Gelegenheitsmusik, die er für die Hochzeiten der Medici und ihre Unterhaltungen schrieb. Sein gleichnamiger Sohn schrieb später das Libretto zu Monteverdis Orfeo.

Ecce beatam lucem, Ecco sì beato giorno und die Messe

Das florentinische Tagebuch des Priesters und Domsängers Agostino Lapini verzeichnet die Aufführung “eines Gesanges für 40 Stimmen von Alexandro Striggio” im April 1561. Diese fand zu Ehren zweier päpstlicher Gesandter statt, des Kardinals Ippolito d’Este und des jesuitischen Theologen Diego Laynez, die auf dem Weg nach Paris waren, um beim Colloque de Poissy entscheidend zu intervenieren und damit dem festgefahrenen Konzil von Trient zur Wiederaufnahme zu verhelfen. Lapini gibt weder Titel noch Aufführungsort an; es gibt aber gute Gründe für die Annahme, dass es sich um die Motette Ecce beatam lucem gehandelt hat und dass die Aufführung im Dom als Teil einer spektakulären sacra scena zu Ehren der Gesandten stattfand, wobei maskierte und kostümierte Sänger und Instrumentalisten auf Wolkenmaschinen herunterschwebten, um die himmlische Vision des Textes zu veranschaulichen.

Aus dem Jahr 1568 ist eine weitere 40-stimmige Motette Striggios bezeugt, die diesmal zur Unterhaltung der Bankettgäste während der Hochzeitsfeierlichkeiten des Wittelsbacher-Erben in München aufgeführt wurde. Wieder ist kein Titel angegeben, doch der offizielle Bericht über die Feiern lässt keinen Zweifel daran, dass es Ecce beatam lucem war — ein mehrfach aufgeführtes und eingespieltes Werk, wenn auch bis jetzt mit rein vokaler Besetzung. Es handelt sich um die Vertonung des zweiten und dritten Teil einer Ode des gefeierten Dichters und Komponisten Paul Melissus (eigentlich Paul Schede), eines protestantischen Neulateiners. Die Ode evoziert eine ekstatische Vision des Neuen Jerusalem, bei der die Trinitas inmitten des Kosmos steht und von christlichen Heiligen sowie hebräischen Patriarchen und Propheten umgeben ist; unter den letzteren ragt König David heraus, der die Gottheit mit Gesang und Harfe hymnisch preist.

Um 1566 komponierte Striggio seine 40-stimmige Messe, die auf Ecco sì beato giorno basiert. Doch das in der Messe entwickelte musikalische Material findet sich auch in Ecce beatam lucem; das lässt darauf schließen, dass Ecce und Ecco sehr ähnlich gewesen sein müssen oder dass die eine sehr wahrscheinlich eine direkte Neutextierung der anderen ist. Schedes lateinische Ode weist Anzeichen dafür auf, dass sie für eine Vertonung gedacht war, und passt nahtlos zur Musik; dies macht es wahrscheinlich, dass Striggio diesen Text zuerst vertont hat und dass Ecco sì beato giorno ein späterer Ersatz ist. Die Anfangszeile des italienischen Werkes hat acht Silben, eine zuviel  für die Musik von Ecce beatam. Hugh Keyte und Silvia Reseghetti vermuteten unabhängig voneinander, dass der italienische Titel Ecco ’l beato giorno hätte lauten können (was dem Ecce-Titel perfekt entsprechen würde) — allerdings hat sich der spätere französische Schreiber der Quelle daran nicht genau erinnert. Wie die Geschichte auch immer verlaufen sein mag — die Komposition von Messe und Motette in einem so riesigen Umfang und zu einem derart frühen Zeitpunkt ist außergewöhnlich. Es gab jedoch eine etablierte Florentiner Tradition umfangreicherer Vertonungen, die für die immer zugespitzteren Szenen von Bühnenspektakeln und deren Pendants in Kirchen typisch waren.

Die Messe wird erstmals (soweit bekannt) in einem Brief Anfang 1567 erwähnt, als Striggio sich mitten auf einer beschwerlichen Reise im Winter befand, deren Hauptzweck die Präsentation seiner Vertonung vor Maximilian II., dem neuen Kaiser des Heiligen Römischen Reiches (der eine Vorliebe für umfangreiche musikalische Werke hatte), gewesen zu sein scheint. Striggio traf schließlich in Brünn mit Maximilian zusammen und berichtet, dass dieser über das Geschenk entzückt war; dieses scheint Teil einer Charmeoffensive von Herzog Cosimo I. gewesen zu sein, der schon seit langem Papst und Kaiser gedrängt hatte, die Proteste der rivalisierenden norditalienischen Herrscher zu ignorieren und ihm den königlichen Titel Erzherzog zu gewähren. Aber Cosimo musste noch bis 1569 warten, ehe ihm von seiten des Papstes der Titel des Großherzogs der Toskana verliehen wurde; der Kaiser bestätigte dies endlich 1575 für Cosimos Erben, nachdem die Börse der Medici das Ihrige dazu getan hatte.

Striggio setzte seine Reise nach München fort, wo die Messe für Herzog Albert V. aufgeführt wurde (sehr wahrscheinlich unter der Leitung von Orlando di Lasso), reiste dann weiter nach Paris, wo er eine außerliturgische Aufführung vor dem jungen Charles IX. und seiner Mutter (der imponierenden Catherine de Medici, einer Kusine Cosimos) leitete. Die Messe selbst galt als verloren, bis Davitt Moroney vor kurzem die Stimmbücher in Paris entdeckte. Sein faszinierender Artikel darüber findet sich im Journal of the American Musicological Society April 2007, Vol. 60 Nr. 1. Für eine noch jüngere Untersuchung der 40-stimmigen Werke Striggios siehe diese Seite.

Musikstil und Aufführung

Ecce beatam und die Messe sind für die gleiche Stimmenkombination angelegt; aber während die Motette mit der Verwendung beständig wechselnder Gruppierungen benachbarter Stimmen einer etablierten Tradition folgt, ist die Messe ein bemerkenswert frühes Bespiel für echte Mehrchörigkeit, in der die 40 Stimmen in fünf Chöre mit je acht Stimmen aufgeteilt sind. Beide Werke beeindrucken damit, dass dieselben 13 Stimmen (plus weitere vier in der Messe) einen verzierten und synkopierten Stil aufweisen, während der Rest einen mehr akkordischen Hintergrund bietet. Für das Ohr des Hörers (und den Blick auf den Notentext) wirkt dies wie eine Melodie aus Efeu, die kräftige harmonische Pfeiler umrankt.

Alle 40 Stimmen beider Werke sind in den Quellen mit Text unterlegt; daraus aber auf eine rein vokale Besetzung zu schließen, hieße, die Art der Aufführungspraxis des 16. Jahrhunderts (und insbesondere der kontinentalen) zu verkennen. Die Komponisten akzeptierten, dass ihre Werke je nach dem örtlichen Geschmack bearbeitet und aufgeführt wurden. Orlando di Lasso erarbeitete z. B. eine außergewöhnliche Instrumentation für die Aufführung der Motette im Jahre 1568, die höchst wirkungsvoll war, aber auf dem Missverständnis beruhte, dass Striggios rein pragmatische Anordnung der Notenschlüssel drei Chorgruppen und sieben Ensembles zu je drei Instrumenten sowie einen Solotenor beinhaltete; der anwesende Striggio hatte, soweit bekannt, keine Einwände. In der Messe hat Robert Hollingworth entschieden, den Wechselgesang zwischen den fünf achtstimmigen Chören mit kontrastierenden Besetzungen zu betonen: Chor I mit Streichern,  III mit Blechbläsern, V mit einem gemischten Instrumentalensemble (verschiedene Doppelrohrblattinstrumente, Blechbläser und Streicher — alle von Blockflöten verdoppelt), während die Chöre II und IV überwiegend vokal bleiben. In der Motette setzt ein anderes, aber komplementäres Schema voraus, dass die Musiker für die scena sacra im Kirchenschiff wohl auf fünf Ebenen von Wolkenmaschinen plaziert waren (etwas Derartiges ist für eine vergleichbare Veranstaltung im Florenzer duomo belegt). Damit würden die 40 Stimmen auf die fünf Ebenen verteilt. Leider kann weder eine Stereo- noch eine Raumklang-Wiedergabe Höhe gut vermitteln; daher haben wir für diese Aufnahme die Chöre gleichsam seitenverkehrt plaziert, mit dem “obersten” Chor ganz rechts außen, wobei dessen Blockflötentimbre und ein einzelner Sopran eine vergleichbar ätherische Wirkung anstreben. (Hörer, die nicht auf das Wolkensäulen-Erlebnis verzichten wollen, könnten auf ein zweites Paar vertikal ausgerichteter Lautsprecher bei diesem Stück ausweichen, während die weniger technisch versierten versuchen könnten, auf der Seite zu liegen.)

An Messe und Motette beeindruckt, wie erfolgreich Striggio in einem so großen Umfang schreibt, so gut wie ohne Vorbild zur Anleitung. Sein Gespür für Dramatik ist enorm, die stets wechselnden Chorkombinationen sind geschickt bemessen und nie vorhersehbar. Die Harmonik ist konservativ (dies sind erst die 1560er Jahre in Italien), aber es fehlt nicht an ausdrucksvollen Zügen: Sopran-Vorhalte bei “gloria tua” im Sanctus, die düstere Harmonik bei der Jüngsten Gericht-Klausel im Credo (“Er wird wiederkommen, Gericht zu halten über Lebende und Tote”). Striggio ist bemüht, das volle Ensemble nicht zu oft einzusetzen. Im Kyrie werden die fünf Chöre abwechselnd eingeführt, damit der Hörer ihre Position akustisch verorten kann, bevor alle fünf bei den Worten “Glorificamus te” im Gloria zusammenkommen — ein großartiger Moment. Das Credo beginnt mit einem direkten Zitat aus dem Anfang von Ecce beatam, während das ganze Ensemble entscheidenden Textstellen vorbehalten ist. Unter diesen ist “Et resurrexit tertia die” (Er ist auferstanden am dritten Tage) vorhersehbar. Weniger zu erwarten ist die Länge und das offenkundige Triumphieren des Tutti bei “Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam” (ich glaube an die eine heilige, katholische und apostolische Kirche). Hat Striggio die florentinische doktrinäre Orthodoxie und Romtreue auf Geheiß des Möchtegern-Erzherzogs Cosimo hervorgehoben? Oder hat er das wiedererwachende Selbstvertrauen der Römischen Kirche ausgedrückt, als das Konzil von Trient sich dem Abschluss näherte, seine Reformarbeit durchgeführt und die Gläubigen auf den Kampf gegen das vorbereitet hatte, was einst als unaufhaltsames Eindringen des Protestantismus erschien?

Das relativ anspruchslose zweichörige Sanctus ist eine sinnenfreudige Fantasie mit fließenden, imitierenden Linien. Die volle Besetzung bricht im “Hosanna” los, das den überwältigenden Höhepunkt Motette (“cantans sonans adhuc aeternum Deum”; König David preist den ewigen Gott mit Gesang und Harfe) wiederholt und ausweitet. Hier ist der schwindelerregende Wirbel der melodischen Figuren vor der sich langsam bewegenden Harmonik eine so machtvolle Beschwörung religiöser Ekstase, wie sie jeder Komponist damals zu erreichen nur hoffen konnte. Das Benedictus reflektiert die Feierlichkeit der zentralen Akte von Weihe und Erhebung, auf die es in einer Messfeier unmittelbar folgte. Die Ausführenden sind auf einen einzigen einstimmigen Chor reduziert; der Stil ist eine bewusst “religiöse” Ausformung des üblichen imitierenden Kontrapunkts — nach dem die Wiederholung des ”Hosanna” doppelt wirkungsvoll ist.

Striggio legt zwei Agnus Dei-Vertonungen vor. Die expressive Harmonik und die beständigen Chorwechsel der ersten heben das Flehen des “miserere nobis” (erbarme dich unser) hervor; doch dann kommt die Überraschung. Bei den im 16. Jahrhundert publizierten Vokalwerken wurde gewöhnlich für das letzte Stück ein erweitertes Ensemble verlangt — sechs Stimmen in einem Band mit ansonsten vierstimmigen Madrigalen z. B. In diesem abschließenden Agnus Dei erweiterte Striggio seine 40 Stimmen auf noch nie dagewesene 60, wobei die acht Stimmen jedes Chores auf zwölf anwuchsen. Die Chöre setzen abwechselnd mit der gleichen einfachen Figur in jeder Stimme ein; die Wirkung ist die eines schlicht gesungenen Gebetes, in das nach und nach eine große Schar von Büßern einstimmt. Sobald jede Stimme sich durch den Text bis zum “dona nobis pacem” hindurchgearbeitet hat, bringt Striggio wieder einen fein verzierten Satz, der seine Vertonung strahlend abschließt. Die Reaktion der Hörer glich sicherlich jener des englischen Reisenden Thomas Coryat, der etwa 40 Jahre später ein Spektakel mit vielen Chören in Venedig gehört hatte; “so schön, so erfreulich, so einzigartig, so bewundernswert, so unübertrefflich … dass ich während der ganzen Zeit mit St. Paulus in den dritten Himmel entrückt war.”

Andere Werke

Striggio spielte virtuos die Viole, die Lira da braccio und vor allem den Lirone, ein der Bassgambe verwandtes Instrument mit vielen Saiten und einem flachen Steg, mit dem er bis zu vier kontrapunktische Stimmen ausführen konnte, was wie ein ganzes Violenensemble klang. Unserer Auswahl von Striggios weniger umfangreichen Stücken ist ein kurzes Werk aus dem Lautenband Fronimo (von Vincenzo Galilei, dem Vater des Gelehrten) vorangestellt, das wir für Laute und Lirone bearbeitet haben.

Neben der Komposition von Kammermadrigalen für den Medici-Hof lieferte Striggio auch Musik für besondere Gelegenheiten, namentlich für die kurzen gesungenen halbdramatischen Szenen, die als Intermedien bekannt sind und die die Akte des Stückes unterbrachen. Sie waren bei den Hochzeitsfestlichkeiten des Fürstenhauses unentbehrlich. Fuggi, spene mia entstand anlässlich der Hochzeitsfeier für Cosimos Sohn und Erben Francesco im Jahre 1565. Die Vertonung hat sich in einer Lautenbearbeitung in Galileis Fronimo erhalten, aus der Striggios Instrumentalstimmen rekonstruiert wurden; die Sologesangslinie wurde von Robert Hollingworth im Stil der Zeit verziert. Einen großartigen Einblick in die Erstaufführung gibt der dabei anwesende Vasari, der erzählt, dass ein Sopran [der junge Giulio Caccini] Psyche darstellte; diese Sterbliche hat ihr Versprechen gebrochen, die Identität ihres nächtlichen Liebhabers, Cupido, nicht aufzudecken, und wird danach in die Hölle verwiesen. Die Erde öffnet sich und stößt Rauch und Flammen aus, als Psyche hinabsteigt, angetrieben von vier Sünden — Eifersucht, Neid, Sorge und Verachtung; diese ergreifen vier “höchst schreckliche” Schlangen und schlagen mit dornigen Zweigen auf sie ein. Plötzlich platzen die Schlangen auf und enthüllen vier Violen, auf denen die Sünden Psyches Klage mit Bögen begleiten, die in den Zweigen verborgen waren. Die Violen werden durch vier Posaunen hinter der Bühne verdoppelt — eine beliebte Kombination in Intermedien. O giovenil ardire stammt aus einer Komödie für die Feiern anläßlich der Taufe von Francescos erstem Kind im Jahre 1568 und wurde von voranschreitenden Monstern gesungen, die über Herkules erbost sind, da er sich damit rühmt, sie besiegt zu haben.

Alle drei folgenden Werke haben politische Aspekte. O de la bella Etruria eröffnet Striggios erstes Buch (von 1560) mit fünfstimmigen Madrigalen; dieses Werk gehört in eine Gruppe künstlerischer Arbeiten, die Cosimos Herrschaft legitimieren sollten, indem sie auf die florentinischen Wurzeln zurückgriffen, die man in der antiken etrurischen Kultur vermutete. Nur einige Monate nach der Veröffentlichung errang Cosimo den langersehnten Sieg über die Stadt Siena und wurde daraufhin Herzog von Florenz und Siena. Zehn Jahre später komponierte Striggio für Cosimos Krönung zum Großherzog der Toskana Altr’io che queste spighe als Dialog zwischen drei vierstimmigen Gruppen, die jeweils die Städte Siena, Florenz und Rom darstellten; sie erklären sich für unwürdig, Cosimos gleichsam kaiserliche Stirn zu bekränzen.

Nachdem Striggio seine geplante Reise mit der Aufführung seiner Messe am französischen Hof gekrönt hatte, schrieb er im Frühjahr 1567 an Cosimo und bat darum, einen Abstecher nach England machen zu dürfen, um die “Virtuosen der dortigen Musikausübung” kennenzulernen. Er wurde von Queen Elizabeth freundlich empfangen; D’ogni gratia et d’amor wurde zur Erinnerung an diesen Besuch geschrieben. Das Madrigal feiert die mythische Gründung Britanniens durch Aphrodite, die als Leopardin verkleidet an Englands Küsten gekommen war. Es ist ein (offenkundig) liebevoller Tribut an die “jungfräuliche Königin” und betont ihre vermutete Ehetauglichkeit.

Caro dolce ben mio und Miser’oimè stammen wieder aus dem ersten Buch der fünfstimmigen Madrigale. Caro ist in der Harmonik kühner als die meisten Werke Striggios und lässt an die farbigeren Madrigale von Orlando di Lasso und Cyprian de Rore denken. Miser’oimè weist fünf tiefe Stimmen auf, und wir haben es hier für die ungewöhnliche, aber reizvolle Kombination von Solotenor, vier Posaunen und Lirone besetzt.

Über Striggios zweiwöchigen Englandaufenthalt ist praktisch nichts bekannt, doch beginnt man zu erkennen, dass er, was auch immer die politischen Motive für die Reise gewesen sein mögen, als gebildeter und vermögender Musiker einer Art musikalischen Tourismus’ frönte und sich ihm dank seiner diplomatischen Empfehlungsschreiben erfreulicherweise die Türen öffneten. (Trotz der religiösen Kluft waren die englischen Handelsverbindungen mit Florenz stabil geblieben.) Den einzigen Aufschluss über Striggios Londoner Heldentaten gibt eine kurze Anekdote, die rund vier Jahrzehnte später von Thomas Wateridge, einem Londoner Jurastudenten, zu Papier gebracht wurde:

Zur Zeit der Königin Elisabeth gelangte ein Gesang von 30 Stimmen nach England (woher die Italiener das Recht gewannen, Gipfel der Welt genannt zu werden), und dieser Gesang erzeugte eine himmlische Harmonie. Der Herzog von … war ein großer Musikliebhaber und fragte, ob niemand unter unseren Engländern einen so schönen Gesang vertonen könne; & Tallis, der sehr geschickt war, sollte versuchen, ob er diese Angelegenheit übernehmen könnte, was er auch tat; er komponierte ein 40-stimmiges Werk, das in der langen Galerie in Arundel Castle gesungen wurde und das alles übertraf, was der Herzog bis dahin gehört hatte; er nahm seine Goldkette vom Hals und legte sie um den Hals von Tallis und schenkte sie ihm (dieser Gesang wurde erneut bei der Krönung des Prinzen gesungen).

(Der Herzog war höchstwahrscheinlich Norfolk, der Schwiegersohn des Earl of Arundel. Die “Krönung des Prinzen” war die Ernennung von Prinz Henry, dem ältesten Sohn von James I., zum Prince of Wales im Jahre 1610.)

Das Meisterwerk von Tallis Spem in alium ist ein Tribut an Striggio und gleichzeitig entschieden bemüht, diesem die Schau zu stehlen. Es stützt sich auf einige spezifisch italienische Techniken, die sich in Ecce beatam und in der Messe finden, neben anderen aus der aufkommenden norditalienischen (“venezianischen”) Mehrchörigkeit, die den englischen Musikern der Zeit vermutlich unbekannt waren: und alle verbinden sich nahtlos mit seinem eigenen heimischen Idiom. Striggio entfaltet die 40 Stimmen seiner Messe in fünf achtstimmigen Chören: Tallis hat vier Chöre mit je zehn Stimmen — obgleich er diese in geeignete Schlüsselgruppierungen aufteilt; das vermittelt den falschen Eindruck von acht fünfstimmigen Gruppen. Striggio vermeidet die Schwierigkeiten einer schulmäßigen Kontrapunktik: Tallis protzt mit seiner Meisterschaft, indem er Ketten fugierter Einsätze durch das ganze Ensemble treibt: und da er das mit so vielen Stimmen tut, ist er praktisch zur Bildung eines harmonischen Idioms gezwungen, das noch nie dagewesene Arten und Abstufungen von Dissonanzen einschließt; dadurch kommt eine faszinierende harmonische Würze hinzu, die stark mit Striggios italienischer
Milde kontrastiert.

Wie könnte die Aufführung im Schloss von Arundel gewesen sein? Eine Analyse der Motette legt sehr nahe, dass Tallis (wie Striggio) für eine Kombination von Solostimmen und Instrumenten geschrieben hat. (Die moderne a cappella-Tradition geht aus Aufführungen mit einem englischen Ersatztext bei den Banketten hervor, die mit der Ernennung der nachfolgenden Princes of Wales verbunden waren, beginnend mit jener des tragisch früh gestorbenen Henry). Der Earl of Arundel hatte wohl kaum Mühe, die erforderlichen Ausführenden zusammenzubringen, da die Familie der damaligen Rekusanten [Gegner der anglikanischen Kirche] über eine enorme Zahl von Instrumenten jeder Art im Nonsuch Palace (ihrem Sitz in Surrey) verfügte sowie über zahlreiche verzeichnete Musiker, die darauf spielten und die auch im berühmten Chor der Kapelle sangen; dies alles wird in einer Lobschrift von 1580 als ein “feierlicher Chor von Stimmen und Instrumenten so süß zu hören” beschrieben; das Ganze wurde von dem begabten niederländischen Komponisten Derrick Gerrard geleitet. Unsere Aufnahme ist die erste, die Hugh Keytes fundamental neue Edition von Spem in alium verwendet, und wir haben uns entschieden, die 40 Stimmen auf Violen, Posaunen, Zinke und Dulzians (in England gewöhnlich als “curtals” bezeichnet) sowie Solostimmen zu verteilen.

Was den Aufführungsort betrifft, so wurde sicherlich in langen Galerien musiziert und das Arundel House war ein großartiges Beispiel: ein freistehendes zweigeschossiges Gebäude mit herausragenden Erkerfenstern an jeder der Seiten, die durch die Gärten vom Hauptblock zur Themse führten. Aber deren knappe Breite könnte es zu einer recht ausgefallenen Wahl für ein Werk mit dem Umfang von Spem gemacht haben. Vielleicht war Wateridges “lange Galerie” eine verkürzte Bezeichnung für das doppelt so hohe Bankettgebäude am Flussufer, in dem die Galerie endete. Wenn es sich so verhält, könnten Tallis’ Wechselgesänge sehr wohl zur Galerie im ersten Stock ausgerichtet gewesen sein, die den Innenraum umgeben haben soll.

Der Motette voraus geht die wohl erste Einspielung der Sarum-Choralvertonung von Tallis’ Motettentext, ein Morgenresponsorium, das während der jährlichen Lesungen aus dem apokryphen Buch Judith gesungen wurde. Tallis macht keinen Gebrauch von dem Gesang, wird ihn aber dank seiner Anstellung als Organist an der Waltham Abbey in der vorreformatorischen Zeit gekannt haben.

Robert Hollingworth und Hugh Keyte, November 2010
Ãœbersetzung Christiane Frobenius